El bloqueo cinematográfico de Estados Unidos durante la Unidad Popular: reyertas de una política hegemónica
Por Miguel Ángel Campos
Durante los años de la Unidad Popular, la cinematografía nacional logró canalizar y polarizar un discurso ideológico acorde a las nuevas políticas culturales que deseaba construir: cine militante, cine social, cine político, y todas aquellas propuestas que reflejaran las transformaciones y cambios sociales en Chile en los años 70. Sin embargo, la aguda oposición política que comenzaba a lograr un protagonismo ascendente en una época tan controversial se ve financiada por capitales estadounidenses, no solo para crear un movimiento de fuerza fascista (“Patria y Libertad”) contra los movimientos populares, sino también para bloquear el material fílmico a directores comprometidos con la causa socialista.
A causa de la escasez de divisas, en Chile rodar una película se iba haciendo cada vez más difícil. Según cuenta Francesco Balzani, “en todo el país no existían más de 10 grabadoras Nagra o del mismo tipo para filmar una escena con sonido directo. El bloqueo norteamericano, que había provocado la caída del precio del cobre en el mercado internacional, el aumento del consumo (un 26%) muy superior al de la producción (alrededor del 7%), la inflación y los cierres, imponían también restricciones en el sector cinematográfico”[1].
La Unidad Popular heredó una situación que la enfrentaba a hechos virtualmente consumados. El conflicto con las distribuidoras norteamericanas, proveedoras de más del 80% de las producciones que se exhibían en Chile, provino de una legislación que se heredó de gobiernos anteriores, por lo que se tuvo que recurrir a viejas películas ya proyectadas[2].
El gobierno de Salvador Allende acusaba a las distribuidoras norteamericanas de mantener un monopolio cinematográfico, el cual sería causante, en cierto grado, de un aislamiento cultural. Ante esta situación, Chile Films y otros departamentos cinematográficos consideraron necesario redistribuir la oferta de filmes, en perjuicio de las distribuidoras norteamericanas, y generar festivales de cine con películas europeas. Esa fue la tónica durante la UP: cine búlgaro, checo, soviético, entre otros.
Las medidas que tomó el Estado por limitar la importación a las distribuidoras norteamericanas, y de incluir a Chile Films como empresa distribuidora estatal, significó en la práctica un boicot, que afectó a la calidad de largometrajes procedentes de los Estados Unidos.
Las distribuidoras no toleraban que de un total de casi 350 películas importadas a Chile, se les redujera a un máximo de 100 producciones. Así, el gobierno se apoyó en Chile Films para tratar de hallar soluciones al problema. Si bien buscaron salidas, intentando trabajar más con el cine europeo, era también inalcanzable, puesto que su distribución también la controlaban las empresas norteamericanas[3].
Este problema se trató de un verdadero trauma cultural, como cuenta Jacqueline Mouesca, ya que las salas empezaron a estar casi constantemente desiertas y algunas se vieron en la obligación de cerrar sus puertas.
Desde luego, algunas salas se cerraron y otras sirvieron de escenario de reyertas, con intercambio de insultos e inclusive de pugilatos. Esto sirvió, además, de justificación para que la propia derecha política bancara y tildara de “censura cinematográfica” al Estado allendista por no exhibir producciones de gran ímpetu internacional.
Se calificaba al gobierno de Allende como marxista, totalitario y autoritario, donde “la censura marxista los privaba de libertad”. Sólo se exhibían películas chilenas y otras de orden soviético, que venían a parchar lo que Estados Unidos controlaba[4].
De esta forma, las distribuidoras norteamericanas, ligadas a la Motion Picture, no aceptaron las nuevas condiciones fiscales de exhibir sólo 100 películas establecidas, por lo que las compañías norteamericanas cortaron el suministro de películas extranjeras venidas a Chile. Ante esta situación, Mouesca señalaba: “Era difícil cambiar los hábitos de los espectadores, y de hecho tampoco el fenómeno fue examinado con la profundidad que habría sido necesaria”[5].
El material para filmar -celuloides vírgenes- también provenía de Estados Unidos, por lo que se gestionó el material proveniente desde la Unión Soviética y otros países europeos. El costo era casi el doble pero, a raíz del problema presentado, no había ninguna otra solución.
Así, Chile Films y otras entidades o departamentos de cine promovieron distintos acuerdos con industrias cinematográficas de otros países. Chile Films firmó un convenio con la URSS y con el ICAIC (Instituto Cinematográfico Cubano), con el objetivo de mostrar películas cubanas y soviéticas para cubrir el espacio que habían dejado las distribuidoras norteamericanas.
En este sentido, el cine chileno avanzaba contra la marea, contra Estados Unidos, contra la burguesía nacional que los tildaba de totalitaristas y, peor aún, que existían ciertos debates de contenido al interior de los departamentos de cine al momento de filmar sus producciones.
El último punto se aclara aún más cuando Helvio Soto, destacado cineasta nacional, director de Caliche sangriento, Metamorfosis del jefe de la policía política, Voto más fusil, por mencionar algunas, declaraba al Diario Le Monde en noviembre de 1973 (a dos meses de estallar el golpe militar) el poder que tenía el Partido Comunista en el cine chileno:
“En una época, el Partido Comunista era el amo del cine chileno. Es evidente que no había las mismas facilidades para un cineasta independiente que para un cineasta comunista. Se practicó una especie de racismo en el interior del cine. Para mí -y lamento decirlo- la experiencia del cine chileno durante el periodo de la Unidad Popular es una experiencia fracasada […]. El cine chileno dependía de un organismo estatal muy poderoso, que controlaba sobre todo el Partido Comunista”[6].
Tildar de proyecto fracasado al cine chileno durante la UP es muy acelerado, más aún si tomamos en cuenta que fueron tan solo tres años los que compusieron el gobierno de Allende.
El cine chileno en sólo tres años logró producir una cantidad enorme de documentales y largometrajes. Algunos de una calidad impresionante y otros que, alejados del plan estético, se fijaron en el cine como arma política y revolucionaria, con el objetivo de pedagogizar y concientizar al pueblo chileno de la contingencia histórica. Poblaciones, sindicatos y universidades fueron las instituciones donde se proyectaron estas filmaciones y que marcaron uno de los procesos más significativos de producciones documentales en la historia del siglo XX chileno.
[1] BOLZONI, Francesco, “El cine de Allende”, Valencia, España: Fernando Torres editor. 1974, p. 67.
[2] MOUESCA, Jacqueline, “Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985)”, Madrid, España: Ediciones Litoral. 1988, pp. 66-67.
[3] Ídem.
[4] FUNDACIÓN DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO, “Hojas de cine: Testimonios y documentos”, México, 1988, p. 330.
[5] MOUESCA, Jacqueline, “El documental chileno”, Santiago de Chile: LOM, 2005, p. 79.
[6] Helvio Soto en entrevista con Louis Marcorelles, en el “Diario Le Monde”, 2 de noviembre de 1973.
*La opinión contenida en este texto es de exclusiva responsabilidad de su autor/a y no representa necesariamente la posición de la Corporación Chilena de Estudios Históricos.
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