Por Miguel Ángel Campos

A raíz del proceso revolucionario estallado en la isla cubana en 1959, el pueblo latinoamericano comenzó a punta de fuego y lanza, “protagonizar” y escribir su propia historia. Aquella que por durante siglos le fue ultrajada de sus manos, robándole su inocencia y convirtiéndola en silencio, en los 60, la situación cambió radicalmente. Manifestaciones sociales y artísticas comenzaron a ser las plataformas políticas de esta “nueva cultura” y de este “nuevo hombre” en la realidad social que se estaba generando.

Se proclamaban que las artes debían estar al servicio de la revolución, por lo que la idea de cambiar todo y de construir un mundo nuevo, era ya parte de una realidad que optaba por abandonar la senda de la frustración. En ese contexto “Las derechas en todas partes quedaron arrinconadas, tanto más cuando a fines de los 50 y comienzo de los 60, empezó a imponerse un ethos cultural y revolucionario inspirado en el proceso cubano, como también de la ruptura con los valores tradicionales que estaban desapareciendo”[1]

Estos contrapuntos ideológicos que configuraban un nuevo discurso político y a la vez “hegemónico” capturan la idea de un  nuevo sujeto en la sociedad, un sujeto consciente y partícipe de esta efervescencia social que comenzaba a transformar y construir los nuevos espacios de la realidad política “idealizada”.

En efecto, ese discurso que pregonaba a fines de los 50- de un sentido anticolonialista y antiimperialista- ya en la década posterior, producto de la profusión de ideas referidas tanto a la teoría de la dependencia como a otras interpretaciones que desde las ciencias sociales van incidiendo en la forma de representarse a la realidad social, agudiza los matices y directrices de un contexto revolucionado por la lucha y resistencia de otros países del continente (Uruguay, Venezuela, Colombia) que van sobre tejiendo el nuevo escenario político y cultural de Latinoamérica en los 60.

Así, la existencia de un ethos cultural que amén del proceso histórico en construcción, se configuraba dentro de un proyecto de reformas tanto sociales como culturales que condicionaba la integración de un pueblo a la causa social: “Este ethos cultural que se expresa en los 60, se despliega mediante un imaginario donde la realidad aparece simbólicamente elaborada y donde la construcción discursiva ayuda a visibilizar la realidad social”[2]

Bajo este precepto de las matrices culturales y de las vanguardias políticas, los propios artistas, convertidos ya en intelectuales, se autorrepresentaron como portadores de una misión de subversión estética, intelectual profética y política. Existía un vínculo real entre arte, cultura y política en el proceso revolucionario que se definía en los primeros años de la década del 60, marcada por una fuerte efervescencia social, transgresión a las costumbres y un desenfreno eufórico por el cambio y optimismo de un futuro nuevo y esperanzador[3]. Una verdadera “bisagra histórica” que actuaba como antesala al espíritu reformista, innovador y revolucionario que se proyectaba en el continente.

En este sentido, los jóvenes comenzaban a tener cabida y protagonismo en las transformaciones y cambios que se daban en Latinoamérica, por eso  ser joven a partir de la segunda mitad del 50, era vivir la experiencia de tomarse las calles como espacio ciudadano y para gritar el advenimiento de la historia, vale decir, ser un hombre nuevo[4]

El espacio callejero se fue monopolizando en un núcleo político que sirvió para reencontrarse con la identidad cultural nacional y auténtica en la sociedad chilena, por lo que la construcción de un bloque hegemónico vendría a constituirse a lo largo de toda la década de los 60. Así, La imagen de Chile se vislumbraba como un periodo abierto, entusiasta y de experimentación a contribuir lo que la revolución cubana había idealizado y generado: la construcción del nacimiento de un hombre nuevo.

En materias culturales, esto significó la búsqueda de un lenguaje artístico propio, que se ve reflejado en la música y la expresividad popular rescatadas del pasado en pos de una catarsis política y social. Esto además significó que Chile asistiera al fin de un modelo de desarrollo económico inaugurado en los años 30 como también a la crisis de un sistema político de equilibrio céntrico, al mostrarse ambos ineficaces de poder procesar e integrar a las altas demandas de los sectores de la población.

En ese contexto, donde el propio Estado perdía una conducción política para resolver los antiguos mecanismos de compromiso, se redefinen las fuerzas hegemónicas y el contenido ideológico que, en cierta medida, conducirían a una “expansión” tanto del mercado cultural de masas, como a las propias industrias culturales en verdaderos puntos de encuentro entre el arte y la política. Este nuevo giro cultural, preconcebía un circuito no estatal, donde las diferentes tendencias más proclives a la experimentación- ya iniciadas en la década del 50- se ajustaban a los moldes tradicionales del consumo del arte.

De esta forma, la década del 60, significó que el campo de la cultura de masas fuera el espacio que mayor experimentara un desarrollo artístico y un mayor consumo de los bienes simbólicos por la propia ciudadanía. Espacios que significaron no sólo un acercamiento entre el pueblo y el arte, sino que también fueron uno de los principales procesos históricos, donde la gente se sentía parte de la ebullición histórica que comenzaba a palpitar en los años 70 en Chile.

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